きっと、まだ色はいらない。
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ふじたあさや氏から、読んでおけよと言われた岩波新書の「琵琶法師」。
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《いやはや、僕が背負っているものは、ただ琵琶だけではなかったのか》
「お前ならそこまで突っ込んで考えるだとうと思って旅僧の役をつけたんだよ」
また始まった。いつもあさやさんは、こうして能天気にうそぶく。ただ何となく成り行きでこうなってしまったことを、後から尤もらしい理由をくっつけて擽っているのだろう、と、分かっているのに、こうして考え込み始めているわけだから、あさやさんの思う壺にどうやらマンマと落っこちてしまったらしい。

「東国」のアクセントについても、ちょっと迷っている。それについてご説明するために、かなり遠いところから話を始めるが、どうかついてきて頂きたい。

日本語は、どんどんと平板化してきている。

さて、そもそもイントネーションの範疇でいうところの「平板」とは何ぞや。俳優たるもの、みんなそのぐらいのことは知っているはずと思いきや、正確に理解している役者はさほど多くはない。

日本語のイントネーションで意味を成すのは、音が上から下へ変化する時だけで、下から上への変化は、基本的には話し手も聞き手も意識してはいない。
いわゆる標準語では、「箸」は( ̄_)でなければならないが、「橋」の方は(_ ̄)でも( ̄ ̄)でも構わないのだ。もちろんアクセント辞典では(_ ̄)となっているが、意味を伝えることだけにおいては、どちらでも伝わるのである。つまり、単語だけを見れば、「橋」のアクセントは平板なのである。

(※もしかすると平板なのは「端」( ̄ ̄)じゃないのと思い違いしている役者もいそうだが、アクセント辞典では「端」も(_ ̄)である。では何が違うのかというと、続く助詞との関係が違うのである。「端」の場合、続く助詞も下がらない。「端を」は(_ ̄ ̄)となる。上昇点は無いのと同じなので、下降点の存在しない「端を」は平板である。従って「端」という単語は「平板型」である。
一方「橋」は、それに続く助詞が下がる。「橋を」は(_ ̄_)となる。こういう単語を「平板型」に対して「尾高型」と呼ぶ。因みに「箸」は「頭高型」だ。)
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(※「尾高型」は最後をカギ括弧で表す。「尾高型」は「尾高型」「頭高型」や後から出てくる「中高型」とともに起伏式の仲間で、平板式の「平板型」とは区別される。)

つまり「東国」を(_ ̄ ̄ ̄)と読めば平板である。( ̄___)というイントネーションのほうがたぶん古い。この「東国」しかり、「北條」しかり、「民藝」「親父」しかり、どれも同じように二通りのイントネーションがあるが、古い方のイントネーションが起伏式アクセント(つまり下降点を含む言葉)なのは、日本語の平板化の現象はずっと前からあったということを証明しているのではないか。

言語の平板化は、何も日本語に限ったことではないらしい。その例をここで上げることはできないが、どうやら発音の労力を軽減しようとする言語の省エネ化現象がその原因で、それは、長い時間をかけて変化していくあらゆる言語に共通した大きな方向性なのだという。
(※もうひとつ、日本語の場合には意味と関係する下降点をなくしてしまうことで、下降点を憶えなければならないという学習の負担を軽減しているらしい。また特定のグループ内でよく使われる言葉は、他の言葉と差別化する必要性が薄く、平板化していく。「彼氏とクラブ行く」、「彼氏」も「クラブ」も若者の世界では日用品だというわけだ。)

また「中仙道」や「赤とんぼ」の現代の標準的な発音は、途中で一旦上がってその後に下降点がくる「中高型」である。それに対して古い発音は、どれも最初の音が高い「頭高型」である。これはどちらも起伏式で、つまり平板ではないのだが、この「頭高型」から「中高型」への変化も、実は省エネ化らしいのだ。「頭高型」の言葉は、声を出し始める前から声帯を強く緊張させておかなければならない。まずだらだらとしゃべり始めて、助走がついてから音を上げるという「中高型」の新しいイントネーションの方が、ずっと楽なのだ。

言葉がコミュニケーションツールである限り、省エネ化されて使い易くなることが悪いわけではない。ただ、平板型より起伏型の方が、また「中高型」や「尾高型」より「頭高型」の方が、単語そのものは際立つ。
「平板化した言葉は、舞台での表現力に乏しい。言葉の平板化は、演劇にとって困った流れだ」
いつか、ふじたあさや氏がそう語っていたことがある。

また少し、話しが変わる。
はたしてついてきて頂けているだろうか。

次は、単語ではなく文章の話し。
主語と述語、修飾する言葉と修飾される言葉の関係を正しく伝えるためにも、下降するイントネーションをどう操るかが、役者にとって大きな課題となる。基本的には、主語は述語よりも高く、修飾する言葉は修飾される言葉よりも高くなければならない。その高低の差が大きければ、意味がはっきりして理知的に聞こえ、小さければ、意味よりも情緒が立つ。あるいは、高低の差がより大きければ感情的に聞こえ、小さければ冷徹だともいえる。これは正反対のようだがそうではない。例えば「高い」という形容を強調するかしないかは、ある時は感情であり、ある時は論理的な度合の数値に左右される。

若者は、音の高さをある程度強さで置き換えることもできる。声に力のない老人は、極端な高低差で表現する。

だが、いずれの場合も、修飾関係の基本的なルールを無視して、あちこちで正しい高低差を逆転させたりし始めると、感情も論理も年齢も関係なく、台詞から伝えるべき意味が消え、ただ節の付いた臭い芝居になってしまう。

最初の読み合わせの頃は、どなたもあまりこんな間違いはしない。しかし稽古が進み、感情が入り始めると、芝居に悪臭が漂いはじめる。雰囲気のことを言っているのではない。それは好みの問題である。そうではなくて、極めて論理的な話しなのだ。つまり、意図なく主語よりも述語の音が高くなり、修飾する言葉よりも修飾される言葉が強調されると、伝えることを無視した不思議な日本語が出現するのだ。記号として従わなければならない音の高低関係のルール崩壊である。今日の読み合わせでは、いたるところでそれが起こっていた。

意味に注意を払わなくても語れるくらい台詞に慣れて、台詞に感情を盛り込む余裕ができると、往々にしてこうなる。だが、これはきっと一過性のものだろう。意味を完璧に理解して設計図を引き、さらにそのプランが頭にしっかり定着すれば、きっと消えるものだろう。皆さん、役者なのだから。

芝居の稽古において、意味が不在になるこのエアポケットのような一時期に、役者が犯すこうした間違いの多くが、先に述べた省エネと関係しているように思えてしかたがない。

日本語は、その構造上、どうしても文章全体が高い音域から下降していき、述語の音が一番低いということになる。
「僕は」「とても(1)」「重い(2)」「荷物を(3)」「持って(4)」「歩く(5)」
主語の「僕は」の音は、(1)~(3)との音とは直接的な修飾関係がないので、(1)~(3)の単語に対して高くなければいけないというようなことはない。しかし、(5)の「歩く」よりは高くなければならない。
また、(1)~(5)の音の高さは、特別な理由の無い限り、次のようでなければならない。
(1)>(2)>(3)>(4)>(5)
「>」は、それぞれ下降点であるとも言える。つまりこの文章を言うためには、これだけで最低5つの音階が必要ということになる。ところが、そう語らない役者が続出する。(1)>(2)>(3)までは問題なく来たが、さらに続けて(4)を(3)より下の音にするのはちょっと苦しいなんてことが起きる。意識して下っ腹に力を入れたりすれば出るような場合でも、それはやらない。そして(4)の頭でポンと音を上げたりする。きっと無意識である。すると途端に台詞が節に聞こえてきて臭くなる。

長い文章を語るのが難しいのは、その息の長さのためだけではない。意味を正しく伝えるために必要な音階の数は、修飾関係が多層的になればなるほど増えることになる。音階の数が多く必要になれば、当然それを表現する音域も広くなければ語れない。
(テクニカルなことを言えば、最初の(1)の始まりを高い音から始めるという緊張感を持てば、意味が分からなくても破綻なくクリアできることが多い。初見で、意味を瞬時に把握できないような複雑な文章を読まされる仕事の時は、この手を使ってきた。)

さらに各文節を見てみよう。
「荷物を(3)」「持って(4)」「歩く(5)」の中には下降点がある。この下降点のある言葉、つまり「荷物を(3)」と「持って(4)」の、その次の音がくせものなのだ。下降点のある単語を使った後は、楽に発音したいという理由で、次の単語の頭の音が高くなりがちなのである。上昇点は意識しないので、文章の論理的構造に無頓着な話し手は、音を上げることに躊躇がない。従って次の音は、上がりたいだけ上がった音で発せられるということになる。

「持って」の「も」が「荷物を」の「に」より低音の領域で収まっていればよいのだが、それを越えてしまうと、修飾関係が分からなくなる。何度も言うが、意味の抜けた状態で台詞を言うとそうなるのだ。イントネーションは論理の構造なくしてはありえないはずなのに、論理を失った台詞は、自分でコントロールしているつもりでも、実は無意識の領域で、省エネという全く別のエンジンに支配されていることがママある。

さて、この5つの音階を出すために必要な音域を獲得できていない役者は、どうやってこのエアポケットから脱出するのか。

極めて(1)=(2)=(3)=(4)=(5)に近くしてしまう。こうなると、もはやダイナミックな台詞は期待できないが、論理的な破綻からは逃れている。比較的ベテラン女優さんに多い。また、若い役者は強弱を駆使して補う。また語尾が消えたり、息になったりもする。
しかし話し言葉の文章におけるイントネーションの論理的構造を意識し始めれば、短期間の訓練で格段に音域は広がるであろう。逆に意識しなければ、きっといつまでも変わらない。

要するに下降点が少なければ少ないほど、日本語は楽に喋ることができるのだが、たぶん多くの役者が、自分が少エネというエンジンに捕らえられているということに気がついていないのではないか。
 ⇒関連記事【変わらぬ味・近代文学・変わりゆく言葉】

言葉は、長い時間をかけて省エネに向かって歩んでいる、それは確からしい。しかしである。ならば時代を遡れば遡るほど、人は広い音域を使って、話すという行為に、より大きな労力をあてがっていたということなのか。どうも、それは俄かには信じがたい。
もしかすると、世の中が進み、増大した情報を含む文章を(つまり複雑な修飾関係を)的確に伝達するために、せめて一個一個の単語をシンプルにする(余計な下降点は削る)必要性が出てきたということなのかもしれない。

論理は益々複雑になるが、それに伴って、ひとつひとつの言葉に存在していた言霊が、どんどんと失われていく。重要なのは関係性、そんな世界の中において、個は深化することをやめる。論理のしがらみによって平板化された言葉そのものは、古から受け継いできた豊かさを、つまり刻まれた歴史の記憶を捨て去っていく。

さてこの稽古場に集まった者たちは、ならばいったいどんな言葉を選ぶべきなのか。それを決めるのは、この芝居において、我々がどのように古の時代と対峙しようとするかにかかっている……

ずいぶんと回り道をした。最初の課題に戻ろう。
《なぜまだ「東国」のアクセントについて迷っているのか》
ここまで話せば結論は決まったように思える。古の言霊を自らの中で復権させるためには、「東国」は( ̄___)と発音されなければならないと。

しかし、それでは、まだ半分なのだ。
「足を伸ばして、東国の、鎌倉殿ゆかりの寺々に参ろうと思いまする」
短い文章である。僕はこの一節を、九州にあるボタ山のようなひとかたまりにして、まろやかに語りたいと思っている。その理由を説明するための確たる何かがあるわけではないのだが、まずはそんなものかと思って頂きたい。言霊には論理に納まりきらない姿があるということなのだ。

「東国」を(_ ̄ ̄ ̄)と発音すると、文章全体をボタ山に近づけることができるような気がする。しかしやはり「東国」は( ̄___)と言いたい。だが、そのように「東国」を「頭高型」で発音した瞬間、出現した下降点がボタ山を潰してしまうのだ。それは、僕の役者としての音域不足という技能の問題なのか、あるいは、小川信夫氏が書き、ふじたあさや氏が上演台本に手直したこの台本の文章が、現代の論理の呪縛に囚われているからなのか。
もう少し考えてみることにしようと思っている。

おまけだが……
今回の台本では、「最愛」と「友愛」と「慈愛」という言葉が使われている。それがどうもしっくりこない。鎌倉時代にそんな言葉あったのだろうか。一挙に現代に引き戻される感覚がする。そのことを問わずに放置しておいて、ちっぽけな「東国」にココまでこだわるというのも、おかしな話ではある。

でも「最愛」も「友愛」も「慈愛」も、人様の台詞だからなあ……


てなことをツラツラと考えながら、石山海くんとの立ち話を終えて“ますき”の暖簾をくぐりました。

さて……
京浜協同劇団の細田寿郎さんです。稽古場の主(石山海くんの弁)らしい。右のお二方は前回の「飲み」の時にご紹介したので省略。
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そして初登場。
東京都港区で活動するサークル、みなとミュージカルカンパニーの山田育代さんです。

今回の市民劇では、キーパーソンの侍女・桂を演じます。みんなから、一番おいしい役だと言われています。でもそれって結構プレッシャーだよね。「おいしい役」は楽しても目立つみたい思われがちだから。

これ以上はネタバレになりそうなので省力、じゃない省略。

しかし、時代劇では省エネ演技は禁物?
ダメだ、いっこうに省エネ言語のことが頭から離れない。

本日New Face 2名。累計21名。役柄をご紹介したのはこれで9名となりました。